百年追求—舞蹈家的創痛 

馮青　作家

1946，自日返台後的蔡瑞月老師，從未料到，她一腳匆忙跨入的祖國，其實在當時，已經是個白色恐怖的鐵幕。而在往後的歲月裡，她創作的環境和銓釋，都必需透過政治那隻操盤手，進行對藝術家的詮釋監控或曲解等無情的打擊及消耗。

在當年台灣這片荒漠裡耕耘，需要何等的勇氣？她的周遭充滿了怎樣的人群呢？也許達文西大師用襁褓裡的嬰兒，調侃過他那時的市民，也適用於四、五十年代甚至至今為止，部份的台灣鄉親吧。

就是經過長期在神化教條體系裡被閹割掉的判斷、和加深彼此人和人之間的隔閡，沒有能力去理解同情和被物化的市民階級們，習慣造神的環境在無意識及有意識裡還自以為是襁褓中嬰兒的人們，他們不是嬰兒，他們的手其實被鐐銬所綁縛。

自以為無知於政治，不需理解自由為何物，就是純淨就是忠於黨國信仰。

而某些信仰有時也和政治一樣。終其一生被人綁縛於神話及教條之中，也終其一生被矇蔽，喪失了理解及爭取自由的行為能力，更遑論創作的感動了。

蔡老師面臨的一刀數刃，其實不只是政治的牢獄，毀家夫妻分離而已。一個帶著歐日訓練印記的現代舞者，要用舞蹈去一步一腳印的開墾荒漠。我們在她百年誕辰所觀賞到的舞碼裡領悟的，不只是過人的才氣及創作而已。是對當時尙不成型的舞蹈就已經劍及履至的「裂變」的堅持。

在諸多已經定型的傳統舞蹈語彙裡，蔡瑞月老師，使規訓下的民族舞俑式的舞蹈產生了裂變。換句話說她正面迎戰了現狀裡的身體和感知，以自己帶來的新的舞蹈：現代性舞蹈語彙，讓舊有的神話舞蹈教育，產生大裂變。

如何將她的舞蹈辭彙裡的新理知從舊的裂縫裡擠出來，不只是時代廣場的大聲迴響而已。也是她獨有的現實觀點，透過明治維新後的歐洲文化和新的表現主義藝術流變。舞蹈的此刻語彙，是承接了感性句構結伴而行的理知及反思，成就新而美麗的震撼。

在當時，這種裂變為島嶼的舞蹈教育和現代舞，在銜接新的使命之際也為之一新。這是她搏命式的教學及往後五百首舞作的開始。這是我從她諸多舞作裡看到的種種標示著從她開始的，獨一無二的現代性與精神。

觀賞她的〈傀儡上陣〉或〈死與少女〉乃至用重墨渲染的舞碼〈女巫〉。不論她舞蹈中歇斯底里的女巫也好，和暗喻成死神的政治魔手也罷。不免讓人想起她尚未抵台時坐的大邱丸輪，她在甲板上獨舞自編的〈印度之舞〉，舞蹈裡的神秘嬌憨與美麗，與之並陳，免不了令人歎服唏噓，於她自身同樣不也是大變異下的裂解呢。

百年追求—從印度之歌到傀儡上陣

談舞者的創作風格如何映現心靈轉折

陳麗貴　導演

今年是玫瑰古蹟百年，明年是蔡老師百歲冥誕。能夠在這樣的夜晚，在這樣一棟優美的百年古蹟中賞舞，真要說一聲幸せ！真的很幸福！然而，我們也知道我們此刻的幸福感，是由歷史巨流河中的血淚痛苦壓迫與反抗所積累與沉澱的結晶。

玫瑰古蹟是有形文化資產，但是，一直要到最近我在閱讀一些資料時，我才知道，原來古蹟遭到縱火不只一次，大家比較熟知的是1999年，市府剛剛通過將此建築列為古蹟的時候，曾經遭人縱火，古蹟全毀；比較少人知道的是，早在那之前的90年代初期（1992年），蕭渥廷董事長發表第一支以二二八為主題的舞作《二二八悲歌》之後，古蹟就曾經遭人縱火。這非常詭異，似乎，有一股勢力不希望台灣歷史被記憶，不希望真相被了解，有一股勢力，要阻擋台灣人知道「我是誰」，要阻擋台灣人以認清自己的身世為起點，開始掌握自己的命運，並擘畫國家未來的命運，然後獲得幸福。

所以我們談轉型正義的時候，不能遺漏了古蹟的轉型正義。

當然，古蹟不只是有形文化資產，更重要的是古蹟承載了非常珍貴的無形文化資產。那就是和古蹟密不可分的蔡老師的生命故事，和她的舞蹈創作。大家剛才所看到的5支舞，是蔡老師分別在不同時期，不同的人生階段所創作的舞碼。

蔡老師在1937年，16歲的時候到日本學舞，那時她是一個熱愛舞蹈，願意為舞蹈付出熱血、甘冒社會禁忌、甚至付出生命的少女。她在日本師從現代舞大師石井漠以及石井綠兩位老師，習得精湛的舞藝。二戰爆發時，她隨著石井綠舞團到南洋各國巡演，也曾穿著異國傳統的服裝，跳著異國風情的舞姿，撫慰被戰火摧折的心靈。

二戰結束，1946年，她與當時旅日青年學子2000多人搭乘大久丸號郵輪返鄉，在船上，她跳了三支舞：《咱愛咱台灣》、《印度之歌》，和《新的陽傘》，其中有兩隻包含在今日的舞碼中。

我們知道，1946年戰爭剛剛結束，全世界的殖民地紛紛獨立，而台灣並沒有獨立，台灣被稱之為光復。但是，即使如此，台灣人民還是抱著歡欣鼓舞的心情，尤其是海外留學生更是懷著無比興奮的心情準備回到自己的故鄉，在百廢待舉的土地上投入全面的復興工作。復興不只是新的硬體建設，也包括新的文化建設；文學家、音樂家、畫家、舞蹈家等也都躍躍欲試，熱切地投入新文化的建設工程。顯然，《咱愛咱台灣》與《新的陽傘》便是在這樣的一種心境之下誕生的作品，音樂輕快，舞者洋溢著笑容，舉手投足跳躍迴旋都充滿希望，同時寓含著著鼓動人心的力量。

而印度之歌呢?

蕭渥廷老師曾經說，一個女性穿著印度之歌那樣暴露的服裝，而且披頭散髮，舉手投足充滿情慾流動，這樣的裝扮、這樣的舞蹈，在當時民風保守的台灣社會是被視為離經叛道，是被當時所謂的「善良風俗」所不容許的。蔡瑞月在返鄉甲板上跳這支舞時，她未必有非常清晰完整的女性主義的思想與論述，但是熱愛藝術，崇尚自由的她，很自然的以自己的服裝，舞姿，眼神、肢體，打破了種種傳統社會加諸於台灣女性的枷鎖。是以，在一個新時代的開始，蔡瑞月以《印度之歌》無比自信的在返鄉的甲板上，宣讀了台灣女性解放宣言，既是女性身體的解放也是慾望的解放。

去年過世的史明老師曾說，甚麼是革命？他說Modern Ballet就是革命啦！ 1946年，蔡瑞月在大久丸船上表演《印度之歌》就是革命，對於船上2000多名留學生，是一場新文化運動的洗禮。

返鄉後的蔡瑞月馬不停蹄的投入教舞、編舞、發表舞作，當時台灣現代舞還是一片荒漠，而先驅者總是辛苦又寂寞。蔡瑞月的大哥在看過他的表演之後，曾經對她說：你要有終生嫁不出去的心理準備，因為她的舞作過於前衛，服裝過於驚世駭俗。

但是，愛情之花還是悄悄地綻放了，1947年蔡瑞月與當時擔任省交編審的詩人雷石榆相識墜入愛河、隔年兩人結婚，生下獨子雷大鵬，組成令人羨慕的詩人與舞者的家庭，許多文人藝術家知識分子經常喜歡聚集在她們家，彼此高談闊論、激盪交流。但是好景不常，美夢易醒。1949年，國民黨開始大逮捕台灣菁英前夕，雷石榆教授遭國民黨政府驅逐出境。隔年，蔡瑞月也遭逮捕送往綠島監禁。詩人與舞蹈家所建立的美麗家庭從此被撕裂摧毀。在基隆港邊蔡瑞月眼睜睜的看著丈夫雷石榆被遞解出境，之後兩人再度見面，已經是41年後的1990年，兩人已經是歷經滄桑的白髮老翁老嫗。

剛才所看的《傀儡上陣》、 《死與少女》是蔡瑞月在1953年，從綠島監禁回來之後的作品，我們明顯看出，她甜美的生命已然不再，死亡與恐懼開始在作品之中浮現。

蕭老師曾經問蔡瑞月為什麼會創作《傀儡上陣》，蔡瑞月表示，這就是她的真實感受，他說在服刑期間「白天活得像個傀儡，只有在夢裡才能懷抱自己的孩子。」

這支舞表面上是呈現一個受操控的木偶的無奈，其實這是舞者以木偶自況，表達舞者對於自由的渴望，對於箝制自由者無言的控訴。舞蹈以春華夢露配樂，如泣如訴的大提琴纏綿濃稠的悲哀曲調，既是女性對於丈夫的思慕，也是身不由己的木偶對於自由的思慕，這是台灣第一支人權舞作，由承載著台灣歷史苦難的蔡瑞月，在這棟歷經九死一生的玫瑰古蹟，所創作的作品，這意義何等重大。

多年後，蔡老師的老師石井綠看到《魁儡上陣》舞作，曾經責備蔡瑞月在遭遇如此巨大苦難之後竟然創作出如此軟弱的作品。

然而我個人卻覺得這是一個非常有力的舞作，蔡老師以《傀儡上陣》象徵獨裁者對人民的操控，僵硬的傀儡唯有在抱起自己的嬰兒時才得以短暫恢復人體的柔軟，流露出人的情感，但是短暫的幸福之後很快又再落入操控者的掌握中，象徵著箝制自由的獨裁者無所不在、如影隨形。《死與少女》其實也是類似的主題，獨裁者化身為死神，少女既使在夢中也無法脫離死神鋪天蓋地的陰影，無所不在的魔掌，那是蔡瑞月真實人生的寫照，這裡既是老師教舞的地方，也是老師生活的所在，也是被情治單位長期監視的地方。他的學生曾說，老師白天認真教舞，非常疲累，到了晚上睡覺時仍不時的惡夢尖叫，彷被彿惡魔掐住脖子。而雷大鵬聽到媽媽的尖叫聲，總是連燈都來不及打開就跌跌撞撞的跑過去把媽媽搖醒。這就是蔡瑞月的人生日常。

而蔡老師把個人的生命經驗，融入藝術創作中，透過藝術表現，將個人的悲劇轉化為整體社會的共感，透過藝術的感染力，讓個人對自由的渴望，昇華成為整體人類對自由的追尋。

這就是藝術家的抵抗，外表看似柔弱其實充滿了強烈的抵抗性。

詩經說：言之不足，故嗟歎之；嗟歎之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之。舞蹈就是舞者的文字，舞者的語言。

1950年，蔡瑞月被捕入獄、與至親生離死別，她在獄中仍然不斷的跳舞，將政治犯挑糞挑水，以及幹事對囚犯的惡行惡狀化為舞蹈；1980年代，他與兒子雷大鵬自我放逐到澳洲，母子二人不時在澳洲海灘翩翩起舞，幻想自己是自由翱翔的海燕….；1990年，蔡瑞月與雷石榆經過40多年的離別，第一次也是最後一次的重聚，在中國保定，儘管人事全非，兩人已是歷經滄桑的老翁老嫗，兩人之間隔著40多年歲月的鴻溝，蔡瑞月還是以舞蹈試圖喚起雷石榆對兩人共同過去的記憶；1999年古蹟被大火焚毀，大夥兒忙著澆水搶救，蔡瑞月在焚毀的廢墟中，隨著一台小收音機播出的音樂，手舞足蹈，即興跳舞……。

舞蹈是蔡瑞月的生存方式，是蔡瑞月與命運的對話，也是蔡瑞月對壓迫者永不屈服的控訴。

謝謝大家！

百年追求—蔡瑞月與何基明的自由夢 

李泳泉　導演

 多謝蕭老師不棄嫌，讓我有這個機會，來和大家分享關於蔡瑞月和何基明兩位大師的自由夢。

我相信，大家對今晚的五支舞碼都非常感動。這感動，和參與其他許多藝術表演活動的感受，可能大不相同；這些舞作是如此豐富、多元、熾情與親切！常常，我們忘了，就在我們身邊，在這塊土地上的許多故事、情境，都可以轉化成如此深刻、動人的藝術。這些舞作，一方面是因於蔡老師的才情和努力，一方面是來自伊坎坷的、悲劇的生命歷程所錘煉出來的結晶。

大家會來到玫瑰古蹟觀賞舞蹈表演，應該多少對蔡老師有些認識；但是，在座嘉賓，多數對何基明導演可能比較陌生。所以，容我先簡單介紹一下何基明導演。

1956年元旦檔，第一部35mm台語片，何基明導演的《薛平貴與王寶釧》在台北隆重推出，非但票房完勝同檔期的美國片《金字塔》，並且一舉帶動了台語片風潮！(可憐哪！從日治時期，到國民政府，有聲電影問世近30年之後，終於才出現「正港台語片」。)

隔年(1957)，何基明成立台灣第一家民營片廠「華興電影製片廠」，又推出敘述霧社事件的《青山碧血》，叫好叫座。

1969年10月31日，中視開播；推出第一齣連續劇《玉蘭花》，就是何基明導演的作品；在當時可以說是轟動武林，驚動萬教。(威權統治時代，電視台開播，也必須選擇在獨裁者的生日，為獨裁者祝壽！)

話說回來，這兩位台灣舞蹈史/電影史的神級人物，在1953年終於有了交集。

1953年，在新店、綠島被監禁了3年的蔡瑞月，從綠島歸來。因為不堪特務盯哨、騷擾，蔡老師的舞蹈教室，從農安街，經武昌街，回農安街，幾度搬遷，終於在年底時，於中山北路現址落腳，成立了「蔡瑞月中華舞蹈研究所」。1953年春，何基明先生主動從台中到台北，表示可以幫蔡瑞月的舞蹈演出作舞台照明。正好台北婦女會邀請蔡老師為復活節演出，身為虔誠基督徒的蔡老師應景編了《各各它之崗》五幕耶穌復活現代舞劇。復活節當天，在第十信用合作社五樓演出。據蔡瑞月口述：「演出時，我飾耶穌背著厚重的十字架，當我轉向天幕時，頓時看到自己映在天幕上苦難的身影，孤寂的感受令我流下淚來。此時突然停電！……」(從昔時威權黨國的種種作為，我們可以合理懷疑，此時停電，「其中必有緣故！」這段小插曲，使我回想起1980年，麗貴導演還在大誠高中當老師時，有一回，學生在禮堂舞台表演熱門音樂。當學生們正在高分貝的熱音中陶醉、亢奮時，校長突然衝到舞台後方，拔掉音響插頭，不准學生繼續表演；她握住麥克風，說：「你們應該多唱唱像〈龍的傳人〉這樣的歌！」這位校長當然不會料到，〈龍的傳人〉的作者，所謂愛國樂人侯德健，竟然於1983年投奔中共！)

何基明並未因停電感到掃興，還興致勃勃提議要為蔡老師籌畫《耶穌復活》舞劇到台中戲院公演。結束演出，蔡瑞月留在台中參與台中縣政府為她安排的山地舞蹈講習會。蔡老師很為原住民的活力與熱情，以及原住民優美純淨的歌謠所感動。其後幾個月，為了採集山地歌舞，蔡老師又到台中與何導演會合，跟著山地署的攝影隊，從谷關長途跋涉，歷經重重險阻，終於抵達深山部落。十多天的山居生活，幾乎天天吃香蕉、喝小米酒……蔡老師應該是一路驚惶，吃盡苦頭；終究還是因著對原住民文化的繽紛想像與對舞蹈藝術的一往情深，咬牙撐過去了。何導演自日治時期，至戰後初期，長期在山地部落拍攝紀錄影片，並且無數回在各部落巡迴映演；對原住民自然較為熟悉與同理，走訪部落，可以說是如走灶腳一般稀鬆平常。但是，對於鮮少接觸山林的一介女子蔡瑞月，為了舞蹈創作能夠如此堅韌勇敢，何導演應是由衷的欣賞與佩服吧？

何基明自幼時起，因為一位叔叔從日本攜回一架放影機，便煞到電影，也是到日本修習電影的第一位台灣人。直到1994年逝世，何基明一輩子熱愛電影，自稱「電影狂」。儘管《薛平貴與王寶釧》轟動一時，引發台語片熱潮；但是，從前政府對電影事業的管理，極其嚴苛不合理；加上只輔導國語片，任台語電影自生自滅，對台語片的檢查挑剔龜毛，使台語片的處境愈見艱難。當時的電影，只要遇上電檢的麻煩，通常都血本無歸。除了反共仇日等配合政策方向的題材外，政治是絕對碰不得的；反映社會現實的影片，自然也是避之唯恐不及。1950、60年代，部分懷抱理想的電影人，往往因為實在難為而退出江湖。

在國民黨高壓統治下，何基明導演的內在是否有任何反抗與掙扎？ 我沒有深究，不得而知。但是，從他對於一個曾經被監禁綠島的政治犯舞者蔡瑞月，主動接觸，協助打燈，並帶領她進入深山採集原住民舞蹈；我們是否可以說，這是何基明以對蔡瑞月的支持，表達對於壓迫者的低調反抗？

1953、54年，何導演應該還不曾預想到：一、兩年後，他會開拍《薛平貴與王寶釧》，並順勢帶動了台語片風潮！那時陣，何導演應該無法預知蔡老師後半段無止無盡的坎坷歲月；更無從預想：何以這麼一位單純、熱情、美麗的舞者的命途中，上天會給予她沒完沒了的考驗？如果，何基明知曉蔡瑞月與雷石榆在1949年的港邊惜別，卻得熬到41年後的1990年，兩人都垂垂老矣，才得以在尷尬椎心中，於中國保定重逢！他是否也會起心動念，想要將蔡老師的故事拍成另一部《薛平貴與王寶釧》？

終戰以前到戰後初期，台灣不啻是「舞蹈荒漠」。台灣文學學者彭瑞金認為：對台灣的舞蹈而言，蔡瑞月可以說是「隻手撐起一片天」；她編自己的舞，跳自己的舞，做屬於自己土地的舞蹈家。畫家施並錫教授認為：台灣許多創作，都耽溺於避世美感(與土地以及生活在土地上的人民脫節)。他認為蔡老師的創作過程是「咬牙的浪漫」，創作態度是「含淚的微笑」，「舞作正確精準地掌握台灣社會變遷的脈動」。

1990年，大約蔡瑞月與雷石榆在保定重逢的時候，何基明自奧地利返台，在國家電影資料館和「台語片研究小組」聚首。何導演邀集了昔時華興電影製片廠的同仁(包括演員和各部門技術人員)，大家暢談過去，暢談台語片種種，當然也不勝唏噓。1990至1994年間，何導演經常出入電影資料館，一方面整理華興片廠和個人資料，一方面與小組組員談天說地，編織電影夢。其間，何導演多次找我討論他企畫中的電影，從《霧社事件》、《高砂義勇軍》到《世界公民》。我看他一大把年紀，卻興致勃勃；談起霧社事件和高砂義勇軍，他總是神采奕奕地，同時不無時過境遷的豁達地，述說著一則又一則的，映現各種人性困境的事件和情境。我囁嚅問過幾次，是否能先讀讀他的劇本，都沒有下文，不敢確定他是玩真的，還是空嘴嚼舌，後來終於不了了之……？2020年，因為玫瑰古蹟這場短講，我到國家電影中心查證部分資料；當年專門負責執行何導演和華興片廠口述歷史的薛惠玲告訴我：「何導演存放在國影中心的遺物中，有寫得非常完整，且好像做了分鏡計畫的《霧社事件》的劇本。」當下，我心裡自是惶然失措。

何導演一輩子拍過10部電影、11部電視連續劇以及許多紀錄短片。解嚴之後，他生命的最後幾年，我們發現他還躍躍欲試，還想暢所欲言，雖曰時不我予，卻依然懷著美麗的自由夢。蔡瑞月，一輩子面對排山倒海而來的衝擊，用她最堅韌的溫柔，用她絕不妥協的想像力，不斷與自己內心深處對話，不斷與土地對話，不斷與土地上的人民對話，取材於一言難盡的自身經驗，取材於生猛躍動的傳統民俗，取材於刻骨銘心的社會現實，持續創作不歇，用作品抵抗一波一波的壓迫，用作品成就她一生的自由夢。

百年追求—從蔡瑞月的際遇看跨越兩個國度的台灣 

李敏勇　詩人 

大家晚安！真高興跟你們分享百年追求，明年要紀念舞蹈家蔡瑞月的一百歲冥誕，一方面心情也感覺有些沉重，因為今天我要說的就是從蔡瑞月的作品，來看經過兩個國度的台灣。我們以蔡瑞月一百年的人生來紀念，我感覺這完全就是台灣日本殖民統治時期的歷史、戰後國民黨中國統治的歷史，以及我們在追求台灣主體性時期的歷史。這一整段歷史中，我所說的沉重，就是最近看到的香港景況，感覺我們的歷史還沒有脫離以前那種局勢。

台灣發展成一個穩定的台灣主體性國家的歷史，是我們要跟大家共同來思考的。蔡瑞月是1921年在台南出生的女性，府城是一個相當有文化的一個地方。她看到石井漠舞團來台的表演，產生了想成為舞蹈家的想法，這樣的想法在台灣早期或是說戰前的傳統社會是很少、很難得的。我們知道台灣的性格比較傾向於生意人性格、實用主義的性格，所以對於文化上、特別是對於藝術上的追求，不是被家人或社會所肯定或鼓勵的。

最近有很多對台灣戰前歷史的思考，前幾年台灣有一個紀錄片《日曜日式散步者》，是在介紹台南市的現代詩社「風車詩社」，是台灣現代主義的詩人團體，在1930、40年代台灣就有現代主義的詩歌。另外，原來台南縣位於海邊的鹽田地區是很貧窮的，稱為鹽分地帶，這海邊也有一群台南詩人，叫做鹽分地帶詩人。他跟台南市的詩人不一樣的是，台南市的現代主義詩人是非常藝術主義的、非常現代主義的，他們是都市型的現代主義。而台南縣的鹽分地帶詩人，是站在普羅大眾、站在辛苦的農民的角度思考，是同情農民運動的寫實現代主義。

今天要來說蔡瑞月的人生際遇，她是1920年代、戰前出生的舞蹈家，是很難得的一個典範型人物。1920年代，台灣被日本殖民已經20幾年，她去日本加入石井綠的舞蹈學校，追求要成為一個舞蹈家。戰前的日本在東南亞有很多殖民統治的地方，所以她跟隨舞團在東南亞很多地方表演，但1945年8月15日戰爭結束後，她在46年搭船回台，在船上創作了剛剛我們看到的《印度之歌》，並將這支舞蹈帶回台灣。她經過日本統治時代的培養生長，到了人生真正要展開的時期，已經是戰後。那時是中華民國的體制，但是這個體制的阻隔，變成很多在那個時代的人們不幸的際遇。

我們在1995年時，或是後來很多的台灣歷史回顧中，現在很多書籍、研討會對那些歷史都有陳述，我們看到很多政治運動、經濟運動、社會運動，在追求當時候的反殖民體制。也有很多文化運動，我們看到比較多的文學運動，比如我們常常會談到楊逵、龍瑛宗等文學家，還有看到很多音樂、舞蹈的，這也是在文化運動裡面。相對於文學使用文本，相對於音樂使用melody，或是相對於美術家使用色彩或是光影來呈現其語言狀態，舞蹈，我們看到的事實上比較少。舞蹈也是一種語言，剛剛的《印度之歌》，我們看到了台灣水牛，《追》，看到了原住民的獵人跟鹿，舞蹈從身體的動作來表達語言，她跟我們第一層次的文學語言是不一樣的。舞蹈，可以從象徵跟隱喻看到她在說什麼。我常常覺得台灣人的語言狀態，是需要提升到不使用文字語言的描述就能理解欣賞，我們看到很多畫的時候，常常會疑問作品要說什麼？事實上如果我們注意看，看到舞蹈語言的象徵性跟比喻，就可以知道她想說些什麼、她用她的身體述說什麼，這就是蔡瑞月。在台灣，這方面的歷史是非常稀罕的。

蔡瑞月在戰後的1947年，跟一位中國來台灣的詩人、後來在台大教書也在交響樂團當編審的教授雷石榆結婚，這本來是一個台灣女性對中國來台詩人的愛慕、然後結婚，但他們的婚姻本身就帶有政治的課題性。在1949年，當時國民黨的中華民國就被中華人民共和國取代，被中共推翻。在這之前的1947年，他們結婚，到雷石榆於1949年因為政治對他的迫害而不得不離開，這當中剛好是台灣面臨著中國已有中華人民共和國崛起、然後中華民國在1949年被中國共產黨推翻的歷史。在這當中，我想在台灣的中華民國體制、蔣介石的體制，事實上對於被共產黨推翻是有非常大的恐懼，所以當時逮捕了非常多所謂可能的政治異議份子、很多二二八事件以後所謂左派的、被認為是有共產黨成分的、像雷石榆這樣的人。所以這位台灣女性，與祖國來的詩人結婚、生了一個小孩後，不得不分離。我們在看這段歷史的時候，不能把他放在個人的歷史來看，而要放在台灣跟中國接觸的歷史來看。事實上，這對我們來講提出了一個台灣的中國迷惘跟中國迷障，中華民國跟中華人民共和國，分別在中國國民黨跟中國共產黨的黨國體制之下，受到原來認為是祖國的壓迫，這樣的問題到現在還沒有解決。香港跟台灣是一個最典型的被大清帝國割讓、然後回到所謂的祖國懷抱、又受到祖國迫害的例子。這種例子我曾經把他比喻為，因為某種原因把孩子割讓給別人，後來孩子有機會回來的時候，他背後的原罪，要被原來的割讓者加以迫害歧視，香港就是這樣的例子。但台灣跟香港不一樣，因為中國原來承諾香港一國兩制的特殊統治形式，後來食言，而台灣是在追尋一個主體性的、不屬於中國國家的路程，尚在還沒有完全解決的路途上。

蔡瑞月，她是女性，剛好台灣的歷史性格和女性性格非常類似，透過她的舞蹈，你可以看到蔡瑞月的人生，其中也隱含著台灣被屈辱、被迫害的歷史。蔡瑞月因為先生被懷疑有左派成分而成為政治犯關在綠島，可是在這個人生的苦難中，她從來沒有忘記她夢想追求的舞蹈。她不只是舞蹈的表演家跟舞蹈的創作者，她還是舞蹈的推動者，譬如她在這裡留下了舞蹈社，這個就是她在受到政治苦難後回饋給社會的，另外還有對她自己人生不放棄與追求所留下來的見證。

我最近剛好完成了一部也屬於這段歷史的小說。我寫了一個父親的安魂曲，跟我同年，1947年。一位女醫生，她爸爸也是醫生，二二八事件的時候在宜蘭醫院死的不明不白，他的媽媽在事件以後帶著沒有看過父親的她來到台南、嘉義，她念到嘉義女中、高雄醫學院，最後去了美國。她媽媽的回憶錄說，她不能做中華民國人，因為她做過日本人，做了中華民國人，然後不得不去作為美國人。蔡瑞月也是一樣，1980年代，她也跟著小孩搬到澳大利亞的布里斯本。為什麼台灣人在自己的土地上，不能好好實現自己的夢想，不政治，也要被政治迫害。這種沒有主體性、被迫害的歷史，就是台灣沒有形成國家的歷史，蔡瑞月的歷史記憶就在這裡。

後來獨立為韓國跟北朝的韓國，是在1915年被日本人侵占，東亞的台灣跟韓國，是典型的日本殖民。戰後韓國也有一位很有名的舞蹈家叫崔承喜，女性。戰後當然很多舞蹈家，而戰前台灣的蔡瑞月女士，她是戰前台灣割讓給日本的時候，台灣近現代文化成形的例子之一。台灣很多文學家在日本時代用日本語寫作，其他還有很多畫家、藝術家，這些藝術家是形成近現代社會非常重要的成分。台灣被日本殖民的時候，是日本剛好走過明治維新以後，他們當時追求船堅炮利，後來變成大東亞戰爭的發動者，戰敗後受到制裁。可是我們不要忘了，台灣在近現代的那種文化化，是在被殖民時的文化化，那時候有很多台灣人想要透過日本吸收西洋文化，包括美術、音樂、文學這些類別，甚至醫學、法律領域，事實上台灣透過殖民者傳承到歐洲的近代文化，藉此提升了台灣的條件。

1945年，台灣對於戰後來接收的祖國事實上也滿懷期待。可是1945年到1949年這中間，台灣經歷到中國的變遷，就是右翼的中華民國被左翼的中華人民共和國在1949年革命推翻取代。然後台灣有很多受害的人，包括台灣本地的，還有像雷石榆這樣從中國來台灣的知識分子文化人。

我們的歷史，是經歷過二次大戰前與二次大戰後的歷史。跟很多被殖民地的國度的歷史不同的是，二次大戰結束後，很多的被殖民地，例如阿拉伯國家、非洲國家，甚至是東南亞等很多原來被英國、法國、葡萄牙、荷蘭所殖民的地方都獨立了，但是台灣是沒有選擇獨立。因為沒有選擇獨立，就捲入到中國左右分裂鬥爭的歷史。這個歷史，就是中國偏安在台灣，然後共產黨中國在中國。

1949年到現在，在1980年代美國或是很多西方國家認為扶持中國的經濟發展，中國可能走向民主化。我們可以看到現在的習近平被比喻為回到毛澤東的文革時代，或是1960、50年代末期蘇聯的史達林因為下台被清算的時代，當時仍然被毛澤東崇拜的這些文化，西方期待其民主化，變成不確定性的一種危害的歷史。

香港是一個例子，但是香港不像台灣，香港被英國統治，因為英國的法制史跟經濟的自由度，讓香港人事實上長期沒有在追求他們的主體性，然後在一國兩制破滅後產生這樣的悲劇。台灣是在1945年被國民黨代表盟軍接收，然後1949年中國被推翻後，就順勢在這裡安置下來。經過台灣本身的社會運動、民主運動，事實上我們達到一種有民主自由、像國家又還不是一個國家的狀態。我們跨越過日本殖民統治、跨越過戰後歡迎祖國的統治，然後在戒嚴之後，台灣透過種種運動形成一個追求自我重建的歷史。這些歷史就擺在這裡，等待著我們繼續地完成並加以確定，台灣應該是要有主體的，這個主體的台灣才能承諾我們追求的自由跟民主，才能夠讓追求藝術、追求文學、追求音樂、追求文明的社會能夠實現在我們的國度。

我們看蔡瑞月的一百年，她經歷了兩個國度，她是一個在苦難中從來沒有忘記、放棄過舞蹈的舞蹈家，這些歷史讓我們看到台灣女性的強韌，台灣在這個時候應該要努力回顧既有的那段歷史。明年的蔡瑞月一百年，我想我們追求不只是百年，我們希望大家欣賞這些舞蹈、懷念蔡瑞月，然後我們能更有台灣主體性的思考，我們不只發展經濟，還要振興我們的文化，我常常覺得國家不是只有政治，政治不能解決精神層面的問題，政治只能解決構造的問題。政治是一個社會的構造，但最重要的是構造裡面的經濟跟文化，也就是物質跟精神，我們今天在這裡共同的交會、交換對於精神上的一種追尋。

今天晚上很高興跟各位來分享，在沉重中要跟各位共同來思考台灣怎麼樣來繼續發展出來一個政治、民主、經濟的繁榮，最重要就是文化上要優質性，讓人家能夠來欣賞，尊重我們的國家。謝謝大家！